Le futur du livre
El Lissitzky

Toute invention artistique est unique, elle n’a pas de développement. Au fil du temps, différentes variations sur le même thème voient le jour autour de l'invention ; certaines sont peut-être plus abouties, d'autres moins, mais elles atteindront rarement la force initiale de la première. Cela se poursuit jusqu’à ce qu’une longue familiarité ait rendu l’effet de l’œuvre d’art si automatique que les sens ne réagissent plus aux procédés auxquels on s'est accoutumé, et que le moment soit venu d’introduire une nouvelle invention technique. Cependant, la « technique » et « l’artistique » (soi-disant) sont inséparables ; nous ne devons donc pas nous débarrasser à la légère d’une relation profonde au moyen de quelques slogans. Quoi qu’il en soit, les premiers livres imprimés par Gutenberg selon le système des caractères mobiles qu’il avait inventé demeurent les plus beaux exemples de l’art de la production du livre.

Les quelques centaines d’années qui suivirent ne virent aucune invention fondamentale dans ce domaine (jusqu’à l’apparition de la photographie). En typographie, il ne s’agit que de variations plus ou moins réussies accompagnant les améliorations techniques de l’appareil de production. Il en fut de même avec une seconde découverte dans le domaine visuel : la photographie. Si nous cessons de considérer avec complaisance notre époque comme supérieure à toutes les autres, nous devons admettre que les premiers daguerréotypes ne sont pas des objets primitifs qu’il faudrait perfectionner, mais les plus beaux exemples de l’art photographique. Il est réducteur de supposer que les machines, c’est-à-dire le remplacement des procédés manuels par des procédés mécaniques, constituent un élément fondamental de la forme et de l’apparence d’un objet. En premier lieu, c’est la demande du consommateur qui détermine le développement, c’est-à-dire la demande des couches sociales qui passent les « commandes ». Aujourd’hui, il ne s’agit plus d’un cercle étroit, d’une mince couche privilégiée, mais de « tout le monde », des masses. L’idée qui anime aujourd’hui les masses s’appelle le matérialisme, mais la dématérialisation est la caractéristique de notre époque. Par exemple, les communications par courrier se développent : le nombre de lettres, la quantité de papier à lettres et la masse de matière consommée augmentent, jusqu’à ce que le téléphone vienne prendre le relais. De même, le réseau et les moyens d’approvisionnement se développent jusqu’à ce que la radio vienne prendre le relais. La matière diminue, nous nous dématérialisons, les masses inertes de matière sont remplacées par de l’énergie libérée. Telle est la marque de notre époque. Quelles conclusions cela implique-t-il dans notre domaine ?

Je propose l’analogie suivante :

J’ai établi cette analogie pour montrer que, tant que le livre demeure un objet palpable, c’est-à-dire tant qu’il n’est pas remplacé par des représentations autovocalisantes et kinovocalisantes, nous devons nous tourner vers le domaine de la fabrication des livres pour y trouver, dans un avenir proche, de nouvelles inventions fondamentales, afin que ce domaine puisse atteindre le niveau général de l’époque.

Certains signes indiquent que cette invention fondamentale pourrait venir des environs de la phototypie. Nous avons ici une machine qui saisit le sujet sur un film et une presse qui reproduit le négatif du matériau sur du papier sensible. Ainsi, le poids effroyable du sujet et le seau de teinture sont supprimés, et nous retrouvons une fois encore la dématérialisation. Le point le plus important ici est que le mode de production des mots et des images est intégré au sein d'un même processus : la photographie. Jusqu’à présent, la photographie est le mode d’expression qui est le plus immédiatement compréhensible. Nous avons devant nous la perspective d’un ouvrage dans lequel la mise en forme prime sur les lettres.

Nous connaissons deux sortes d’écriture : l’une qui utilise un signe pour chaque concept — l’écriture hiéroglyphique (le chinois moderne) ; l’autre qui utilise un signe pour chaque son — l’écriture alphabétique. La progès que représente l’alphabet sur le mode hiéroglyphique n’est que relatif. Les hiéroglyphes sont internationaux. Cela signifie que si un Russe, un Allemand ou un Américain fixe le signe (l’image) d’un concept dans son esprit, il peut lire le chinois ou l’égyptien (silencieusement), sans apprendre la langue, car pour lui, la langue et l'écriture ne font qu'un.

Nous pouvons en conclure que :

• le livre hiéroglyphique est international (du moins potentiellement) ;
• le livre alphabétique est national ;
• le livre de l’avenir sera non national, car il nécessitera le moins d’éducation possible pour être compris.

Il existe aujourd’hui deux dimensions du mot. En tant que son, il est une fonction du temps ; en tant que mise en forme, de l’espace. Le livre de l’avenir devra réunir les deux. C’est ainsi que l’on surmontera l’automatisme du livre contemporain. Une vision du monde devenue automatique cesse d’exister pour nos sens, et nous nous retrouvons alors à nous noyer dans le vide. La réalisation dynamique de l’art consiste à transformer le vide en espace, c’est-à-dire en une unité concevable par nos sens.

Une modification de la structure et du mode du langage implique une transformation de l’apparence habituelle du livre. Avant la Guerre, les imprimés européens convergeaient, comme on pouvait s’y attendre, vers un aspect similaire d’un pays à l’autre. Une nouvelle mentalité optimiste, mettant l’accent sur les événements immédiats et l’instant fugace, a été à l’origine, en Amérique, de nouvelles mise en forme dans l'impression. On commença à modifier le rapport entre le mot et l’illustration, pour aboutir à l’exact contraire du style européen. La technique très développée du fac-similé-galvanotype (blocs demi-teintes) fut particulièrement importante dans cette évolution ; c’est ainsi qu'est né le photomontage.

Après la guerre, l’Europe, sceptique et sonnée, mobilisa un langage criard et incandescent : tous les moyens devaient être employés pour se maintenir et s’affirmer. Les mots d’ordre de l’époque étaient « attraction » et « astuce ». La nouvelle apparence du livre se caractérisait par :

1. Une composition fragmentée
2. le photomontage et le typomontage

Ces faits, qui constituent le fondement de nos prévisions, avaient déjà été laissés présager avant la guerre et notre Révolution. Marinetti, le chantre du futurisme, a lui aussi abordé la typographie dans ses manifestes magistraux. En 1909, il écrivait :

« Le livre sera l’expression futuriste de notre conscience futuriste. Je suis contre ce qu’on appelle l’harmonie de la mise en page. Si nécessaire, nous utiliserons trois ou quatre couleurs par page, et vingt polices différentes. Par exemple, nous représenterons une série de perceptions uniformes et précipitées par des caractères cursifs, un cri sera exprimé en caractères gras, et ainsi de suite. Ainsi naîtra, sur la page imprimée, une nouvelle représentation typographique picturale. »

Bon nombre de créations actuelles ne vont pas au-delà de cette exigence. Je tiens à souligner que Marinetti n’appelle pas à jouer avec la forme pour la forme, mais demande plutôt que l’action d’un nouveau contenu soit intensifiée par la forme.

Avant la Guerre, l’idée du livre simultané avait également été proposée et, d'une certaine manière, réalisée. C’était le cas du poème de Blaise Cendrars, conçu typographiquement par Sonja Delaunay-Terk. Il s’agit d’une bande de papier pliable de cinq pieds de long — une tentative de créer une nouvelle forme de livre pour la poésie. Les vers du poème sont imprimés en couleurs, les couleurs étant constamment interrompues au fil du texte et remplacées par d’autres.

En Angleterre, pendant la Guerre, le groupe Vortex publia sa revue Blast! dans un style brut et rudimentaire, utilisant presque exclusivement des capitales sans variation, un style qui est devenu l'emblème de toute la production imprimée moderne internationale. En Allemagne, le prospectus de 1917 Neue Jugend: Prospekt zur kleinen Grosz-Mappe¹ constitue un document important de la nouvelle typographie.

Le nouveau mouvement qui commença en Russie en 1908 associa dès le premier jour peintre et poète ; depuis lors, presque aucun livre de poésie n’a été publié sans la collaboration d’un peintre. Des poèmes ont été écrits au crayon lithographique et signés. Ils ont été gravés sur bois. Les poètes eux-mêmes ont composé des pages entières. Ainsi, les poètes Khlebnikov, Kruchenich, Mayakovski, Asseeyeev ont travaillé avec les peintres Rosanova, Goncharova, Malevich, Popova, Burlyuk, etc. Ils ne produisirent pas des éditions de luxe, sélectionnées et numérotées, mais des volumes bon marché à tirage illimité, que nous devons aujourd’hui considérer comme un art populaire malgré leur sophistication.

Dans la période révolutionnaire, une énergie latente s’est accumulée chez nos artistes de la jeune génération, qui ne peut s'exprimer que dans le cadre de commandes populaires de grande ampleur. Le public est devenu les masses, les masses semi-alphabétisées. Par notre travail, la Révolution a accompli une œuvre colossale de propagande et d’éducation. Nous avons déchiré le livre traditionnel en pages individuelles, les avons agrandies cent fois, imprimées en couleurs et placardées sous forme d’affiches dans les rues. Contrairement aux affiches américaines, les nôtres n’étaient pas conçues pour être perçues rapidement depuis une automobile en mouvement, mais pour être lues et pour instruire à courte distance. Si l’on rassemblait aujourd’hui une série de ces affiches dans le format d’un livre maniable, selon un ordre correspondant à un thème, le résultat serait des plus curieux. Notre manque de matériel d’impression et la nécessité d’aller vite firent que, bien que les meilleurs travaux fussent imprimés à la main, les plus fructueux étaient standardisés, lapidaires et adaptés à la forme de reproduction mécanique la plus simple. Ainsi, les décrets d’État étaient imprimés sous forme de feuillets illustrés enroulés, et les ordres de l’armée sous forme de brochures illustrées.

À la fin de la guerre civile (1920), nous avons eu la possibilité de réaliser nos objectifs dans le domaine de la création de nouveaux livres, malgré le caractère rudimentaire des moyens mécaniques dont nous disposions. À Vitebsk, nous publiâmes cinq numéros d’une revue appelée Unovis, imprimée à la machine à écrire, par lithographie, gravure et linogravure.

Comme je l’ai déjà écrit : « La Bible de Gutenberg n’a été imprimée qu’avec des lettres. Mais les lettres seules ne suffiront pas à transmettre la Bible d’aujourd’hui. Le livre parvient au cerveau par les yeux, et non par les oreilles ; les ondes lumineuses se déplacent beaucoup plus rapidement et avec beaucoup plus d’intensité que les ondes sonores. Mais les êtres humains ne peuvent communiquer entre eux qu’avec leur bouche, tandis que les possibilités du livre sont multiformes. »

Avec l'entrée dans la période de reconstruction en 1922, la fabrication de livres augmenta elle aussi rapidement. Nos meilleurs artistes s’emparèrent du problème de la production du livre. Au début de l’année 1922, j’éditai avec l’écrivain Ilia Ehrenbourg le périodique Veshch-Gegenstand-Objet, qui était imprimé à Berlin. L’accès aux techniques d’impression allemandes les plus avancées nous permit de concevoir certaines de nos idées sur le livre. Nous avons ainsi imprimé un livre d’images, L’Histoire de deux carrés, que nous avions achevé pendant notre période productive de 1920, ainsi que le Livre de Maïakovski, qui faisait de la forme même du livre, propre à cette édition, une structure fonctionnelle. Au même moment, nos artistes exploraient les possibilités techniques de l’impression. La Maison d’édition d’État et d’autres imprimerie publièrent des livres qui furent présentés et salués lors de plusieurs expositions internationales en Europe. Les camarades Popova, Rodtchenko, Klutsis, Stepanova et Gan se consacrèrent à la conception de livre. Certains travaillaient directement dans l’imprimerie avec les compositeurs et les presses (Gan, entre autres). L’estime croissante dont jouit la conception de livre est notamment indiquée par la pratique consistant à inscrire sur une page spéciale, les noms de tous les compositeurs et ouvriers de finition ayant travaillé à la réalisation du livre. Cela signifie qu’une couche de travailleurs s’est constituée dans les imprimeries, ayant développé une relation consciente à leur métier.

La plupart des artistes réalisent des montages, c'est-à-dire qu'ils disposent ensemble, sur une page, des photographies et des légendes appropriées, qui sont ensuite transformées en blocs destinés à l'impression. C’est ainsi qu’est conçue une forme d’une puissance incontestable, apparemment très simple à manier et donc facilement susceptible de sombrer dans la banalité, mais qui, entre des mains habiles, se révèle extrêmement féconde comme moyen de poésie visuelle.

Au début, nous avons dit que la puissance expressive de chaque invention artistique est unique et n’a pas de développement. L’invention que fut la peinture de chevalet a rendu possibles de grandes œuvres d’art, mais elle a désormais perdu cette puissance. Le cinéma et l’hebdomadaire illustré lui ont succédé. Nous nous réjouissons des nouveaux moyens que la technique a mis entre nos mains. Nous savons qu’un lien étroit avec l’actualité des événements contemporains, l’accroissement constant de la sensibilité de nos nerfs optiques, la vitesse sans précédent du développement social, notre maîtrise de la matière plastique, la reconstruction du plan et de son espace, ainsi que la force bouillonnante de l’invention, nous ont permis de donner au livre une nouvelle puissance en tant qu’œuvre d’art.

Bien sûr, le livre d’aujourd’hui n’a pas encore trouvé de nouvelle structure globale : il s'agit toujours d'un volume unique avec une couverture, un dos et des pages 1, 2, 3, … Il en va de même pour le théâtre. Même nos pièces les plus modernes se jouent encore dans un théâtre semblable à un peep-show, avec le public au parterre, dans les loges et en rangées devant le rideau. Mais la scène a été débarrassée de tout l’attirail des décors peints, l’espace scénique conçu comme une perspective peinte a disparu. Dans ce même peep-show est né un espace physique tridimensionnel, permettant le déploiement maximal de la quatrième dimension : le mouvement vivant. Dans le livre, le modernisme n’est peut-être pas encore allé aussi loin, mais nous devons apprendre à voir cette tendance.

Malgré la crise que traverse la production du livre, comme tout autre domaine de la production, l’avalanche de livres augmente d’année en année. Le livre est aujourd’hui la forme d’art la plus monumentale ; il n’est plus caressé par les mains délicates d’un bibliophile, mais saisi par cent mille mains. Cela met en lumière l’hégémonie de l’hebdomadaire illustré durant cette période de transition. Il faut ajouter au nombre des hebdomadaires illustrés le flot des livres d’images pour enfants. Les lectures de nos enfants leur enseigne un nouveau langage plastique ; ils grandissent avec une autre relation au monde et à l’espace, à l’image et à la couleur, et se préparent ainsi à une nouvelle sorte de livre. Mais nous serons satisfaits si nous pouvons conceptualiser les développements épiques et lyriques de notre époque dans notre forme de livre.